近年來，隨著社會經濟的發展，風景園林事業也蒸蒸日上。在對外開放的過程中，歐美的一些設計作品逐漸被介紹到國內，引起人們很大的興趣，但是，這種介紹大多是零散的，不夠全面和系統。西方現代園林的發展到底走的是什么樣的道路，曾產生過哪些設計思想和流派，它發展到今天又是怎樣一種狀況呢？通過查閱大量的書籍文章，以及對德法等國一些現代園林作品的考察，筆者收集到了關于歐美現代園林發展的一點線索，在這里呈現給大家，希望能夠拋磚引玉，引起對這一問題的更完善的研究，為國內風景園林的發展借鑒國外經驗提供必要的理論基礎。
一、歐美的園林傳統
要了解歐美現代園林的發展，有必要回顧一下歐美的園林傳統。從歷史來看，歐洲、美洲同屬一個文化傳統，其園林文化屬于從歐洲園林發展而來的大的系統。歐洲的園林文化傳統，可以一直追溯到古埃及。經歷了古希臘、古羅馬之后，公元500年，歐洲進入了黑暗漫長的中世紀。公元八世紀，阿拉伯人征服西班牙后，為西班牙半島帶來了伊斯蘭的園林文化。
十五世紀初葉，隨著文藝復興運動的興起，歐洲園林進入了一個繁榮發展的階段，大規模的園林莊園在意大利源源涌現。意大利園林隨著文藝復興思想在歐洲大陸廣為傳播。到了十七世紀，法國的天才造園家勒·諾特爾（Le Notre）在吸收了意大利文藝復興園林的許多特點的基礎上，開創了一種新的造園樣式，被稱為法國巴洛克式或勒·諾特爾式，逐漸風靡整個歐洲。十七、十八世紀，繪畫與文學兩種藝術中熱衷自然的傾向為十八世紀英國自然式風景園的產生奠定了基礎。英國風景園一反意大利文藝復興園林和法國巴洛克園林傳統，以起伏開闊的草地、自然曲折的湖岸、成片成叢自然生長的樹木為要素構成了一種新的園林。
由于中產階級的興起，十八世紀，英國的部分皇家園林對公眾開放。隨即法國、德國和其他國家群相效仿。在很長一段時間內，美洲大陸的歐洲后裔們的造園以殖民式為樣板。直至1854年，繼承道寧（A. J. Downing）思想的奧姆斯特德（F. L. Olmsted）在紐約市修建了中央公園，傳播了城市公園的思想。此后，美國的城市公園的發展取得了驚人的成就。
十九世紀以后，公園日益引起大眾的普遍關注，風格上以自然式為主，同時經常結合規則式。十九世紀沒有創立一種新的造園風格，這一時期的園林多以新古典主義、折衷主義的面貌出現。十九世紀末、二十世紀初，由于社會的巨大變化，文化藝術領域開始了一系列轉變，這股強大的革新潮流也推動著園林設計開始擺脫傳統的模式，探索新的道路。
二、新風格的醞釀
1. 規則式與自然式爭論的繼續
從十八世紀初風景園思想萌發之后，規則式和自然式就沒有停止過爭論。工藝美術運動的提倡人威廉·莫里斯（W. Morris）認為，庭院必須脫離外界，決不可一成不變地照搬自然的變化無常和粗糙不精。1892年，建筑師布魯姆菲爾德（R. Blomfield）出版了《英國的規則式庭院》，提倡規則式設計。與布魯姆菲爾德截然相反的，是以魯濱遜（W. F. Robinson）為代表的強調接近自然形式的植物的更簡單的設計。業余園藝家杰基爾（G. Jekyll）女士也推崇自然式庭院。雙方論戰的結果，人們在熱衷于建筑式庭院設計的同時，也沒有放棄對植物學的興趣，不僅如此，還將上述兩個方面合二為一，這一原則直到今天仍影響我們的設計。一個典型的例子，是曾長期與杰基爾女士合作的英國建筑師路特恩斯（E．Lutyens）于1911～1931年間在印度新德里設計的穆哈爾皇家花園（Mughal Gardens）（圖1）。美麗的花卉和修剪樹木體現了19世紀的傳統，交叉的水渠象征著天堂的四條河流。這里，建筑師運用了現代建筑的簡潔的三維幾何形式，給予了印度伊斯蘭園林傳統以新的生命。
2. 新藝術運動的浪花
十九世紀末、二十世紀初“新藝術運動”席卷歐洲大陸，它是強調曲線、動感、裝飾的浪漫主義藝術運動，在各個國家有不同的表現。新藝術運動當時在建筑界廣為傳播，但在園林中始終沒有成為主流。只有一小部分保留下來的園子可以算作“新藝術運動”的門下，這些作品大都出自“維也納分離派”建筑師的手筆。他們創造了大量基于矩形幾何圖案的建筑要素，如花架、幾級臺階、長凳和鋪裝。受新藝術運動的裝飾特點的影響，鋪裝中出現了黑白相間的棋盤格圖案。植物通常在規則的設計中被組織進去，被修剪成球狀或柱狀，或按網格種植。
這一風格的最重要的作品是德國達姆施塔特（Darmstadt）附近的“藝術家之村”的庭院（圖2），于1899年由“維也納分離派”的奧爾布里西（J. M. Olbrich）設計。同時期引起廣泛關注的作品還有霍夫曼（J. Hoffmann）1905年開始設計的斯托克萊宮（Palais Stoclet）的花園。另外，維也納設計師雷比施（F. Lebisch）也設計了帶有“維也納分離派”風格的園林。
1920年，西班牙的天才建筑師高迪（A. Gaudi）以他超凡的想象力，在巴塞羅納設計了夢幻般的居爾公園（Parc Güell）（圖3），將建筑、雕塑和大自然環境融為一體。高迪的作品，一方面從自然界的動植物中獲取靈感，另一方面，顯然又受到西班牙傳統的影響。在許多西班牙伊斯蘭園林中，濃重的色彩和馬賽克鑲嵌的地面和及墻面是一個顯著的特點。這一特點隨著西班牙和葡萄牙的殖民開拓，也影響到美洲的一些國家，如墨西哥和巴西。
新藝術運動脫離了古典主義風格，并為現代主義做了探索和準備。
三、歐美的現代園林
1. 巴黎“國際現代工藝美術展”和法國現代園林
從十九世紀下半葉一直到二次世界大戰，巴黎一直是世界視覺藝術的首府。從印象派，后期印象派到野獸派，立體派，超現實派都是以這里為中心的。這些藝術思想和藝術財富無疑是推動現代園林發展的巨大動力。
1925年巴黎舉辦了“國際現代工藝美術展”（Exposition des Arts Décoratifs et Industriels Modernes）。此次展覽的園林作品位于兩塊區域，分別在塞納河的兩岸。雖然組織者的意圖是要用園林去填充展館之間的開放空間，但事實上，園林展品很少與它們相鄰的建筑有任何形式上的聯系，園林的風格也有很大不同。一個引起普遍反響的作品是由建筑師G. Guevrekian設計的“光與水的園林”（the Garden of Water and Light）（圖4）。這個作品打破了以往的規則式傳統，以一種現代的幾何構圖手法完成，并在對新物質、新技術的使用上，如混凝土、玻璃、光電技術等，顯示了大膽的想象力。園林位于一塊三角形基地上，由草地、花卉、水池、圍籬組成，這些要素均按三角形母題劃分為更小的形狀，在水池的中央有一個多面體的玻璃球，隨著時間的變化而旋轉，吸收或反射照在它上面的光線。
在這次博覽會中還展出了一個庭院的平面和照片（圖5），它建于二十年代初期，設計者是當時著名的家具設計師和書籍封面設計師P. E. Legrain。這個作品實際上是他為Tachard住宅做的室內設計的向外延伸。從平面上看，這個庭院與Legrain設計的一幅書籍封面（圖6）有很多相似之處，他似乎把植物從傳統的運用中解脫出來，而將它們作為構成放大的書籍封面的材料。當然庭院設計并非完全陷于圖形的組合上，而是與功能、空間緊密結合的。
Tachard花園的意義在于，它不受傳統的規則式或自然式的束縛，采用了一種當時新的動態均衡構圖：是幾何的，但又是不規則的。它贏得了本次博覽會園林展區的銀獎。Tachard花園的矩尺形邊緣的草地成為它的象征，隨著各種出版物的介紹而廣為傳播，成為一段時期園林設計中最常見的手法，如后來美國的風景園林師丘奇和艾克博等人都在設計中運用過這一形式。
1925年的展覽揭開了法國現代園林設計新的一頁。展覽結束后，建筑師G. Guevrekian為Noailles設計了位于法國南部Hyeres的別墅庭院。他的設計打破狹小基地的限制，以鋪地磚和郁金香花壇的方塊劃分三角形的基地，沿淺淺的臺階逐漸上升，至三角形的頂點以一著名的立體派雕塑作為結束（圖7）。這個設計于1927年完成，它強調了對無生命的物質（墻、鋪地等）的表達，與植物占主導的傳統有很大不同。
1925年巴黎“國際現代工藝美術展”是現代園林發展的里程碑。那次展覽的作品被收錄在《1925年的園林》（1925 Jardins）一書中。隨后，一大批介紹這次展覽前后的法國現代園林的出版物，對園林設計領域思想的轉變和事業的發展，起了重要的推動作用。
2. 英國的現代園林
唐納德和《現代景觀中的園林》
從二十年代至三十年代，歐洲雖然設計并建造了一些現代主義的園林，但是幾乎沒有人從理論上探討在現代環境下設計園林的方法。英國的唐納德（C. Tunnard）于1938年完成的《現代景觀中的園林》（Gardens in the Modern Landscape）一書，填補了這一空白。他在書中提出了現代園林設計的三個方面，即功能的、移情的和美學的。唐納德生于加拿大，曾學習園藝和建筑結構。他于1937年開始在《建筑評論》上發表一系列文章，后來這些文章被整理成《現代景觀中的園林》一書。雖然唐納德的觀點幾乎全是從藝術和建筑的同時代思想中吸收過來的，但他例舉的一些新園林的實例，仍然對當時英國傳統的園林設計風格產生了很大沖擊。
1935年，唐納德為建筑師S. Chermayeff設計了名為“本特利樹林”（Bentley Wood）的住宅花園（圖8）。花園的露臺設計，是唐納德的現代園林設計三個方面的直接和精美的表達。住宅的餐室透過玻璃拉門向外延伸，直到矩形的鋪裝露臺。露臺盡端被一個木框架限定，框住了遠處的風景，旁邊側臥著亨利·摩爾（H. Moore）的抽象雕塑，面向無垠的遠方。
1939年，唐納德接受哈佛大學設計研究生院院長格羅皮烏斯的邀請，去哈佛任教。
杰里科
杰里科（G. Jellicoe）出生于倫敦，畢業于“建筑協會學校”。23歲時，為了完成畢業論文，他和同學舍菲德（J. C. Shepherd）來到意大利，對一些著名的意大利園林進行了測繪和研究。當時，幾乎沒有人研究這些內容，也很少有這方面可信的資料。所以，當1925年他們的成果《意大利文藝復興園林》出版時，立即成為這一領域的權威著作，這一經歷也深刻地影響了他的職業生涯。
1931年，杰里科成立了一個風景園林的咨詢公司。從那時起，直到90年代，他設計了上百個園林。1982年他為Sutton Place做的設計，被認為是其作品的頂峰（圖9）。這個十六世紀留下來的園林，最初由威斯頓（R. Weston）設計，后來又經布朗改建，近代又有杰基爾女士做過設計。杰里科設計了圍繞在房子周圍的一系列小空間，包括苔園、秘園、伊甸園、廚房花園和圍墻角的一個了望塔。
由于杰里科對意大利文藝復興園林的深入研究，他的作品帶有濃厚的古典色彩。杰里科也許是現代主義者中最值得研究的一位。他并沒有以一種革命者的形象出現，也沒有創造或借用一種全新的形式語言，他似乎繼承了歐洲文藝復興以來的園林要素，如綠籬、花壇、草地、水池、遠景等等，但又給人以耳目一新的感覺。他也沒有試圖以工業革命帶來的新物質、新技術來體現現代主義的特點。他的園林富有人情味，寧靜雋永，又帶有古典的神秘。
1975年，杰里科出版了《人類的景觀
觀》（The Landscape of Man），顯示了他作為一個學者對世界園林歷史和文化的淵博的知識和深刻的理解，此書也成為現代風景園林的重要著作。杰里科是英國風景園林協會的創始人之一，1948年，他任國際風景園林師聯合會（IFLA）的首任主席。
3、美國的現代園林
“哈佛革命”
1899年，美國風景園林師協會成立，小奧姆斯特德在哈佛設立美國第一個風景園林專業。當時“巴黎美術學院派”的正統課程和奧姆斯特德的自然主義理想占據了行業的主體。前者用于規則式的設計，后者應用于公園和其它公共復雜地段的設計，但兩種模式很少截然分開。
1925年巴黎的“國際現代工藝美術展”成為現代園林發展的一個分水嶺。美國的風景園林師斯蒂里（F. Steele）于二十年代到法國，當時法國的新園林給了他深刻的印象。回國后，他發表了一系列文章，介紹這些園林。由于當時美國在風景園林設計領域缺乏新的理論和評論，他的介紹在美國新一代正在成長的風景園林師中產生了很大的反響。一時間，法國成了“現代園林”的代名詞。年輕的設計師爭相學習、研究法國人的設計手法，形成了一股強大的反傳統的力量。
三十年代至四十年代，由于二次世界大戰，歐洲不少有影響的藝術家和建筑師紛紛來到美國，世界的藝術和建筑的中心從巴黎轉移到了紐約。1937年，格羅皮烏斯擔任了哈佛設計研究生院的院長。他的到來，將包豪斯的辦學精神帶到哈佛，徹底改變了哈佛建筑專業的“學院派”教學。但同時，風景園林學科仍被傳統的教條所束縛。渴望新變化的學生們轉向現代藝術和現代建筑的作品和理論，探討它們在風景園林上的可能的應用。這些學生中最突出的是羅斯（J. Rose）、克雷（D. Kiley）、艾克博（G. Eckbo）。
1938～1941年間，羅斯、克雷、艾克博在Pencil Point和《建筑實錄》上發表了一系列文章，提出郊區和市區園林的新思想。這些文章和研究深入人心，動搖并最終導致了哈佛風景園林系的“巴黎美術學院派”教條的解體和現代設計思想的建立，并推動美國的風景園林行業朝向適合時代精神的方向發展。這就是著名的“哈佛革命”（Harvard Revolution）。
1939年，英國的唐納德來到哈佛，加入了格羅皮烏斯的研究室。作為建筑系的教師，他堅決地站在埃克博、羅斯、克雷等人的一邊，與風景園林學科的舊的守護者之間展開了論戰。戰后的1945年，他去耶魯大學城市規劃系任教，從此，離開了風景園林學科而轉向城市規劃。
丘奇
當哈佛的三位學子于理論上對現代園林設計進行探討時，美國的另一位偉大的風景園林師已開始在實踐中進行新風格的實驗，他就是托馬斯·丘奇（Thomas Church）。
丘奇出生于波士頓，在舊金山灣區長大。他在加州大學伯克利分校和哈佛大學攻讀風景園林專業。1926年他獲得一份獎學金，得以去歐洲考察。1929年，他在加州開設了第一個事務所，在這里，他設計了一系列周末休閑用途的小花園。這一時期，他的作品還是相當保守的，雖然沒有模仿歷史的樣本，但顯然是建立在傳統原則的基礎上。
1937年，丘奇第二次去歐洲旅行，有機會見到了芬蘭建筑師阿爾托。阿爾托作品中的曲線給了他很大的啟發。在研究了柯布西埃、阿爾托和一些現代畫家、雕塑家的作品之后，他開始了一個試驗新形式的時期。他將“立體主義”（Cubism）、“超現實主義”（Surrealism）的形式語言，如鋸齒線、鋼琴線、腎形、阿米巴曲線結合形成簡潔流動的平面，通過花園中質感的對比，運用木板鋪裝的平臺和新物質，如波狀石棉瓦等，創造了一種新的風格。
丘奇最著名的作品是1948年的唐納花園（Donnel Garden）（圖10）。庭院輪廓以鋸齒線和曲線相連，腎形泳池流暢的線條以及池中雕塑的曲線，與遠處海灣“S”形的線條相呼應。當時在丘奇事務所工作的勞倫斯·哈普林（L. Halprin）作為主要設計人員，參加了這一工程。
丘奇在40年的實踐中留下了近2000個作品。他在現代風景園林的發展中的影響是極為巨大而廣泛的，他的書和文章廣受大眾閱讀。1955年，他的著作《園林是為人的》（Gardens are for People）出版，總結了他的思想和設計。他的事務所培養了一系列年輕的風景園林師，他們反過來又對促進“加利福尼亞學派”的發展作出了貢獻。
“加利福尼亞學派”和“加州花園”
園林歷史學家們普遍認為，加利福尼亞是二戰后美國風景園林設計一個學派的中心。與東海岸受歐洲影響的現代主義不同，西海岸的“加利福尼亞學派”（California School）的出現，更多地是由戰后美國社會發生的深刻變化而產生的。在經過了超過十年的大蕭條和戰爭之后，美國經濟得到復蘇，中產階層日益擴大，在氣候溫和的西海岸地區新的城市定居點，社會生活的新形式自然而然地發展了，風景園林的試驗首先在私人花園中成為現實。
加州的氣候和景色對新園林的產生是基本的。典型的地中海氣候使室外生活極為適宜，風景優美的坡地和茂密的植物為加州現代風景園林師們提供了條件。二戰以后，室外進餐和招待會為加州人們所喜愛，花園開始被認為是室外的生活空間。“加州花園”（California Garden）出現于40年代和50年代，作為從丘奇、埃克博和其他人的主要作品中概括出來的樣本，在大眾雜志如《家居美化》，《住宅與花
園》和《日落》上發表，并刊登照片。尺度一般較小，其典型特征包括簡潔的形式，室內外直接的聯系，可以布置花園家具的緊鄰住宅的硬質表面，草地被限定于一個小的不規則的區域，還有游泳池、烤肉架、木質的長凳、及其它消遣設施。圍籬、墻、和屏障創造了私密性，現有的樹木和新建的涼棚為室外空間提供了蔭涼。
丘奇被普遍認為是“加利福尼亞學派”的非正式的領導人，這一優秀的群體還包括：埃克博（G. Eckbo）、羅斯坦（R. Royston）、貝里斯（D. Baylis）、奧斯芒德森（T. Osmundson）和哈普林（L. Halprin）。加州現代園林被認為是美國“自十九世紀后半葉奧姆斯特德的環境規劃的傳統以來，對景園設計最杰出的貢獻之一。”
埃克博
“加利福尼亞學派”的另一位重要人物是埃克博。他出生于紐約州，在加利福尼亞長大，他從加州大學伯克利分校畢業后，于1936年又到哈佛設計研究生院學習。
埃克博共設計了大約1000個作品，其中私人花園占了大多數，這也是他對“加州學派”的貢獻。位于洛杉磯的“聯合銀行廣場”（Union Bank Square）（圖11），是他的一個成功的公共項目。廣場位于40層的辦公樓的腳下，在停車場的屋頂。三英畝的鋪裝廣場上，珊瑚樹、橡膠樹和藍花楹環繞在用草地和水面塑造出來的中心島上，混凝土臺圍合的草坪象一只巨大的變形蟲，趴在了水池的上面，伸長的觸角擋住了水池的一部分，一座小橋從水面和草地上越過。
埃克博還穿越了設計與規劃之間的分隔，涉足了區域政策規劃研究，他與同伴創立的EDAW公司（Eckbo、Dean、Austin＆Williams）是美國今日最著名的景觀事務所之一。
克雷
“哈佛革命”的另一位發起者丹·克雷（Dan Kiley）也是美國現代園林設計的奠基人之一。克雷生于波士頓，1936年，他到哈佛設計研究生院學習。1940年，他開設了自己的事務所，1947年，他與小沙里寧（Eero Saarinen）合作，參加了杰弗遜紀念廣場國際設計競賽并獲獎。
1955年，克雷又一次與小沙里寧合作，設計了米勒花園（Miller Garden）（圖12）。這個作品被認為是克雷的設計生涯的一個轉折點：1936～1955年完成的作品，主要基于一個純藝術的形式；1955年至今的作品，是從現代建筑的思想中得來的，表達了空間的概念。克雷將花園分為三部分：庭院、草地、和樹林，在緊鄰住宅的周圍，以建筑的秩序為出發點，將建筑的空間擴展到周圍的庭院空間中去。許多人都認為，米勒花園與密斯·凡德羅的巴塞羅那德國館有很多相似之處。在米勒花園中，克雷用10×10英尺的方格規則地布置綠籬，通過結構（樹干）和圍合（綠籬）的對比，接近了建筑的自由平面思想，塑造了一系列室外的功能空間。
到了八十年代，克雷的作品越來越顯示出他對建立在幾何秩序之上的設計語言的純熟的運用。1987年設計的達拉斯的噴泉廣場（圖13），位于市中心聯合銀行玻璃塔樓的腳下，是一個供人們散步和休憩的地方。克雷在基地上建立了兩個重疊的5M×5M的網格，分別以圓形的池杉樹池和加氣噴泉為節點。基地的70％被水覆蓋，在有高差的地方，形成一系列跌落的水池。在廣場中行走，如同穿行于森林沼澤地。尤其是夜晚，當廣場所有加氣噴泉和跌水被水下的燈光照亮時，具有一種夢幻般的效果。
克雷的作品表現出強烈的組織性，常常用網格來確定園林中要素的位置。他創造了建立在幾何秩序之上的與眾不同的空間和完整的環境。他的設計緊密地與周圍建筑相聯系，并不刻意突出自己。許多建筑師欣賞這種風格，選擇克雷作為自己的合作伙伴，于是，克雷獲得了眾多參與重要的公共項目的機會，如肯尼迪圖書館，華盛頓國家美術館東館，林肯中心等。這些作品的成功，使他在行業中享有很高的聲望。
4. 拉丁美洲的現代園林
由于歷史的原因，拉丁美洲在文化上受到西班牙和葡萄牙的很大影響，因而，伊斯蘭園林傳統也滲透在當地的園林文化之中，如水渠、馬賽克的鑲嵌裝飾、濃重的色彩等特征在拉美的一些園林中常常見到。拉丁美洲的現代風景園林師結合了本國的傳統和現代的設計思想和手法，創造了一些新的風格，最重要的國家是巴西和墨西哥。
巴西
1937年至1943年之間，柯布西埃作為顧問參與了里約熱內盧的教育衛生部的設計，點燃了拉丁美洲青年建筑師的星星之火。在巴西，出現了以建筑師兼規劃師科斯塔（L. Costa）、建筑師尼邁耶（O. Niemeyer）和風景園林師馬克斯（R. B. Marx）為代表的現代運動集團，在建筑、規劃、園林領域展開了一系列開拓性的探索。
馬克斯是本世紀最有天賦的風景園林師之一。他出生于圣保羅，18歲去德國時，他見到了引種在植物園的美麗的巴西植物，這使他意識到，巴西的鄉土植物在庭院中是大有可為的。回國后，馬克斯進入了國立美術學校學習藝術，他與建筑系的學生和老師有相當多的接觸。這些人中的許多后來都成為巴西現代建筑的領導者，其中包括尼邁耶。他的老師之一，建筑師和城市規劃師科斯塔，對他在園林設計上的才能頗為贊賞，請他為自己設計的住宅設計庭院，這是他職業生涯的開始。當科斯塔開始負責新首都巴西利亞的規劃的時候，將主要建筑設計任務交給了尼邁耶，而將環境設計的工作委托給了馬克斯。1938年，馬克斯為柯布西埃設計的教育部大樓設計了屋頂花園。這以后，他設計了大量的私人花園和公園，以及許多政府辦公樓的庭院，如柯帕卡帕那海濱大道、外交部、法院及國防部的庭院等。
馬克斯是位優秀的抽象畫家，他用流動的、有機的、自由的形式設計園林，一如他的繪畫風格。他用花床限制了大片植物的生長范圍，用植物葉子的色彩和質地的對比創造美麗的圖案，他還將這種對比擴展到其
他材料，如砂礫、卵石、水、鋪裝等等（圖14）。他使那些被人們看作是雜草的當地植物在園林中大放異彩。他的馬賽克鋪裝的地面，本身就是一幅巨大的抽象繪畫。但他的園林絕不僅僅是二維的，而是由空間、體積和形狀構成。從馬克斯的設計平面圖可以看出，他的形式語言大多來自于米羅和阿普的超現實主義。他創造了適合巴西的氣候特點和植物材料的風格，并與巴西的現代建筑運動相呼應。馬克斯將園林視為藝術，他的設計手法在中小尺度園林上顯得極有魅力，他的設計語言如曲線花床、馬賽克地面被廣為傳播，在全世界都有重要的影響。
墨西哥
曾于1980年獲得普林茨凱獎的墨西哥建筑師巴拉甘（L. Barragán）在拉丁美洲現代風景園林的發展中占有重要的地位。巴拉甘原來的專業是工程，后來在兩位建筑師手下學習建筑。1925年，巴拉甘去歐洲旅行，首先到了巴黎，參觀了當時的“國際現代工藝美術展”。隨后，他又訪問了法國南部沿海以及西班牙南部，參觀了著名的伊斯蘭園林阿爾罕布拉宮（Alhambra）。這次旅行持續了兩年，回到墨西哥，他的作品帶有強烈的地中海的精神以及明顯的伊斯蘭風格。1931年，巴拉甘第二次旅行，到達了西班牙、摩洛哥、意大利、瑞士、北美等。兩次旅行，使他不僅對現代藝術和現代建筑的發展比較了解，而且加深了他對于墨西哥傳統的地中海精神的理解。
巴拉甘的作品，將現代主義與墨西哥傳統相結合，開拓了現代主義的新途徑。1968年，他在自己設計的圣·克里斯多巴爾（San Cristobal）住宅的庭院中，使用了玫瑰紅和土紅的墻體以及一個方形大水池，從墻上有一個水口向下噴落瀑布，水聲打破了由簡單幾何體組成的庭院的寧靜，在炙熱的陽光下給人帶來一些清涼（圖15）。
在巴拉甘設計的一系列園林中，他以簡潔的幾何形體（主要是矩形），和簡單的要素（墻和水），以及傳統的色彩，創造出一種現代而又極具地方特色的風格。他簡練而富有詩意的設計語言，在各國的風景園林師中獨樹一幟。
5. 斯堪的那維亞半島的現代園林
“斯德哥爾摩學派”
三、四十年代，由于避免了戰爭，瑞典獲得了相當好的發展環境，福利國家的模式逐漸建立。在建筑、園林、工業產品的發展中，功能主義占據了主導地位，現代運動得到了廣泛的社會需求的鼓勵。
1910年代，一位大學的植物學教授色南德（R. Sernander）提出根據現有景觀的形式來設計公園的新風格。他認為要關注基地的自然資源，在保持當地景觀的前提下，結合草地樹叢進行設計。一些受色南德的思想影響的公園在Uppsala城市的外圍被建造，如1916年的Stadsskogen。
1936年，阿姆奎斯特（O. Almqvist）擔任了斯德哥爾摩公園局的負責人。這位雄心勃勃的建筑師試圖將新公園的思想在城市中變為現實。他展開了一系列工作，從城市綠帶系統的規劃到單個公園的設計，開創了斯德哥爾摩市公園發展的新時期。
1938年接替奧姆奎斯特的是布勞姆（Holger Blom），他作為公園局的負責人長達34年之久，他改進了他前任的公園計劃，用它去增加城市公園對斯德哥爾摩市民生活的影響：公園能打破大量冰冷的城市構筑物，作為一個系統，形成在城市結構中的網絡，為市民提供必要的空氣和陽光，為每一個社區提供獨特的識別特征；公園為各個年齡的市民提供散步、休息、運動、游戲的消遣空間；公園是一個聚會的場所，可以舉行會議、游行、跳舞、甚至宗教活動；公園是在現有自然的基礎上重新創造的自然與文化的綜合體。
布勞姆的公園計劃反映了那個時期的時代精神：城市要成為一個完全民主的機構，公園屬于任何人。在這一計劃實施的過程中，斯德哥爾摩公園局成為一群優秀的年輕設計師們成長的地方，一些人成為瑞典風景園林界的主要人物，其中最出色的一員是格萊姆（E. Glemme）。格萊姆1936年進入公園局，作為主要設計師一直工作到1956年，在形成“斯德哥爾摩學派”的大多數作品中，都留有他的手筆。
沿著Norr Malarstrand的湖岸步行區，可能是所有“斯德哥爾摩學派”的作品中最突出的。這是由一系列公園形成的一條長的綠帶，從郁郁蔥蔥的鄉村一直到斯德哥爾摩市中心市政廳花園結束。它的景觀看起來仿佛是人們在鄉間遠足時經常遇到的自然環境，如彎曲的橡樹底下寧靜的池塘。這個公園能夠用來進行斯德哥爾摩人所喜愛的休閑活動。
在許多情況下，選擇作公園的基地常常是不可接近的沼澤或崎嶇的山地地貌，看上去幾乎沒有再創造的價值。“斯德哥爾摩學派”的設計師們以加強的形式在城市的公園中再造了地區性景觀的特點，如群島的多巖石地貌、芳香的松林、開花的草地、落葉樹的樹林、森林中的池塘、山間的溪流等等。“斯德哥爾摩學派”在瑞典風景園林歷史的黃金時期出現，它是風景園林師、城市規劃市、植物學家、文化地理學家和自然保護者共有的基本信念。在這個意義上，它不僅僅代表著一種風格，更是代表著一個思想的綜合體。
“斯德哥爾摩學派”的頂峰時期是從1936～1958年。1960年代初，大量廉價、預制材料構筑的千篇一律的市郊住宅被興建，許多土地被推平，地區的風景特征被破壞。盡管，斯德哥爾摩公園的質量后來下降了，但一些格萊姆和“斯德哥爾摩學派”其他人的作品今天仍然可以看到。如今，這些公園的植物已經長大成熟，斯德哥爾摩的市民從前一代人的偉大創舉中獲益無窮。
“斯德哥爾摩學派”的影響
“斯德哥爾摩學派”的影響是廣泛而深遠的。同為斯堪的那維亞國家的丹麥和芬蘭，有著與瑞典相似的社會、經濟、文化狀況。由于二戰中遭到了一定的破壞，發展落后于瑞典。戰后，這些國家受“瑞典模式”的影響，也成為高稅收高福利國家，“斯德哥爾摩學派”很快在城市公園的發展中占據了主導地位。同時，丹麥的風景
園林師在城市廣場和建筑庭院等小型園林中又創造了自己的風格，他們的設計概念簡單而清晰。最著名的設計師是索倫森（C. Th. Sorensen），他善于在平面中使用一些簡單幾何體的連續圖案。
“斯德哥爾摩學派”通過丹麥，又影響到德國等其他一些高福利國家。二戰后,大批德國年輕的風景園林師到斯堪的那維亞半島學習，尤其是到丹麥，帶回了斯堪的那維亞國家公園設計的思想和手法，通過每兩年舉辦一次“聯邦園林展”的方式，到1995年在聯邦德國的大城市建造了20余個城市公園，著名的有慕尼黑的西園（Westpark）和波恩的萊茵公園（Rheinpark）。
四、歐美現代園林的發展
1.戰后美國風景園林的發展和第二代風景園林師的涌現
在美國，從50年代末開始，城市更新成為州的政策，州際高速公路計劃逐步實施，市郊居住區的建設導致了美國新鎮運動的再生，設計的機會迅速增加，園林設計的領域已經變化。雖然小尺度的私人花園、庭院設計仍在繼續，但是，隨著社會的發展，公園、植物園、城市開放空間、公司和大學園區、自然保護工程使設計者在一個更廣闊、更為公共的尺度上工作。隨著社會生活問題越來越多的沖擊，新的主顧除了公司、團體以外，還有當地的和各級政府部門，他們的動機是平凡的和功能的，如提高建筑物及城市中心的形象，改善城市的環境質量，或者迫于各種政治或社會團體的壓力。新的園林常常必須有多種的角色，如休息和娛樂。出于經濟上的考慮和受日本枯山水的影響，硬質景觀大量出現。新一代的優秀設計師不斷涌現，其中最杰出的代表是勞倫斯·哈普林。
哈普林
哈普林（L. Halprin）生于紐約，曾獲植物學學士和園藝學碩士。他于1943年轉向風景園林專業，并進入哈佛大學學習。此時，“哈佛革命”的三位帶頭的學生埃克博、克雷、羅斯均已離開學校，格羅皮烏斯，布魯爾（M. Breuer）和唐納德仍然在哈佛教學，向學生們灌輸現代設計思想。哈普林在建筑課的同學有約翰遜，魯道夫，貝聿銘。二戰以后，他到舊金山丘奇的事務所工作，并參與了丘奇最著名的作品唐納花園的設計。1949年，哈普林成立了自己的事務所，開始了創造自己獨特風格的歷程。
哈普林早期設計了一些典型的“加州花園”，為“加利福尼亞學派”的發展作出了貢獻。但是很快，曲線在他的作品中消失，他轉向運用直線、折線、矩形等形式語言。
1961年為波特蘭市設計的一系列廣場和綠地，是哈普林最重要的作品之一。三個廣場由一系列已建成的人行林蔭道來連接。愛之喜廣場（Lovejoy Plaza）（圖16）的生氣勃勃，柏蒂格羅夫公園（Pettigrove Park）的松弛寧靜，演講堂前庭廣場（Auditorium Forecourt Plaza）（圖17）雄偉有力，三者之間形成了對比，并互為襯托。對哈普林來說，波特蘭系列所展現的，是他對自然的獨特的理解。愛之喜廣場的不規則臺地，是自然等高線的簡化，廣場上休息廊的不規則屋頂，來自于對洛基山山脊線的印象，噴泉的水流軌跡，是他花了兩個星期研究席爾拉瀑布的結果，而演講堂前庭廣場的大瀑布，更是對美國西部懸崖與臺地的大膽聯想。哈普林認為，在都市尺度及都市人造環境中，應該存在都市本身的造型形式。他依據對自然的體驗來進行設計，將人工化了的自然要素插入環境。他設計的巖石和噴水不僅是供觀賞的景觀，更重要的是游憩設施，大人小孩都可以進入玩耍。
1966年，哈普林出版了《高速公路》（Freeways）一書，討論了高速公路所帶來的問題，并對這些問題的未來提出一些解決辦法。不久，受西雅圖公園管理委員會的邀請，哈普林在西雅圖市中心設計了一個跨越高速公路的綠地，使市中心的兩個部分重新聯系了起來。他充分利用地形，再次使用巨大的塊狀混凝土構造物和噴水，創造了一個水流峽谷的印象，將車輛交通帶來的噪音隱沒于水聲中。
哈普林的作品顯示了他對混凝土和水這兩種要素的天才的使用，他的帶有水平或垂直條紋的混凝土塊，模擬自然界水的運動的噴泉、跌水和瀑布，似乎已成為他的象征。但實際上，他更關心的是風景園林的本質問題，如生態環境中土地利用模式，城市中開放空間的人性化，以及舊城改造問題。他也是二十世紀重要的設計理論家之一，出版了《參與》，RSVP循環體系，《哈普林的筆記》等著作。
佐佐木
在第二代園林設計師中，佐佐木（Hideo Sasaki）也是出色的代表。這位日裔美國人出生于加利福尼亞，曾在加州大學伯克利分校、伊利諾斯大學和哈佛大學設計研究生院學習。佐佐木在實踐和教學領域保持了令人羨慕的平衡。他在母校伊利諾斯和哈佛都曾任教過，曾任10年哈佛設計研究生院主任。1957年，他與沃爾克（Peter Walker）成立了SWA公司。
40年后的今天，SWA已成為包括多個公司的多學科的綜合事務所，是美國當今最有影響的景觀設計公司之一。SWA留下了大量優秀的作品，最著名的有位于德克薩斯州的Las Colinas市中心的威廉廣場（Williams Square, 1985）（圖18），與雕塑家R. Glen合作，創作了一群飛馳而過的駿馬，在水池中濺起片片水花。池中的噴泉經過精心設計，將水花模仿得惟妙惟肖。
袖珍公園
五十、六十年代，西方發達國家，尤其是美國，建造了大量的高層建筑，對城市環境造成了巨大的破壞。城市中的綠地猶如沙漠中的綠洲，珍貴而稀有。于是，一些見縫插針的小型城市綠地－－袖珍公園（vest pocket park）的出現，很快受到公眾的歡迎。以后，這類公園便在大城市迅速發展起來。
位于紐約53號街的佩雷公園（Paley Park）（圖19），是這類袖珍公園中的第一個，由Zion＆Breen事務所設計。設計者澤恩（R. Z
ion）在42×100英尺大小的基地的盡端布置了一個水墻，潺潺的水聲掩蓋了街道上的噪音，花崗巖小石塊鋪裝的廣場上種植著密刺槐樹，樹冠限定了空間的高度。對于市中心的購物者和公司職員來說，這是一個安靜愉悅的休息空間。
現代雕塑對現代園林發展的影響
野口勇的環境藝術
自現代運動發動以來，追求創新的風景園林師們已從現代繪畫中獲得了無窮的靈感。然而現代雕塑在很長一段時期內一直沒有對園林的發展起過實質的作用。
較早嘗試將雕塑與環境設計相結合的人，是藝術家野口勇（Isamu Noguchi）。野口勇的父親是日本人，母親是美國人，生于洛杉磯，曾跟隨博格勒姆（G. Borglum）和布朗庫西（C. Brancusi）學習雕塑。三十年代，野口勇回到了日本，對日本園林產生了濃厚的興趣，這次訪問對他的一生產生了持續而深刻的影響。
1958年，野口勇設計了巴黎聯合國教科文組織總部庭院（圖20）。這個園林中有明顯的日本園林的要素，如耙過的沙地上布置的石塊，水中的汀步等，一些石頭是特意從日本運來的，樹冠底下起伏的地平面的抽象形式，揭示了藝術家將庭院作為雕塑的的想法。
六十至七十年代，野口勇陸續完成了一系列環境設計作品，如查斯·曼哈頓銀行的下沉庭院，底特律的哈特廣場等等。1983年野口勇在加州設計了一個名為“加利福尼亞情節”（California Scenario）的庭院（圖21）。在高大的玻璃辦公塔樓的底下，野口勇把一系列規則和不規則的形狀以一種看似任意的方式置于平面上，以一定的象征性和敘述性喚起人們的反應。
作為藝術家，野口勇的環境作品更多地強調形式，而不是適用和宜人。但是，他探索了景觀與雕塑結合的可能性，發展了環境設計的形式語匯，在塑造戰后風景園林中作出了自己的努力。同時，野口勇處在東西方文化的交匯點上，他的作品是流露著濃厚的日本精神的現代設計，不僅為西方借鑒日本傳統提供了范例，而且也為日本園林適應時代的發展作出了貢獻，受他的風格影響的環境設計作品，今天在日本隨處可見。
大地藝術
60到70年代，許多雕塑作品的紀念性的尺度，不可避免地引出一個給特定空間或特定場所搞雕塑設計的概念。一些藝術家開始走出畫廊和社會，來到遙遠的牧場和荒漠，創造一種巨大的超人尺度的雕塑－－大地藝術（Earthworks）。
1970年，美國的史密森（R. Smithson）的《螺旋形防波堤》含有對古代藝術圖騰的遙遠向往。1977年，一位藝術家瑪利亞（W. D. Maria）在新墨西哥州一個荒無人煙而多雷電的原野上，在地面插了400根不銹鋼桿，當暴風雨來臨時，這些光箭產生奇異的光、電、聲效果。這件名為《閃電的原野》的作品贊頌了自然現象的令人敬畏的力量和雄奇瑰麗的效果。著名的“包扎大師”克里斯多（Christo）1972～1976年制作的《流動的圍籬》（圖22），是一條長達48公里的白布長墻，越過山巒和谷地，逶迤起伏，最后消失在舊金山的海灣中，其壯美令人驚嘆。
大地藝術既可以借助自然的變化，也能改變自然。它利用現有的場所，通過給它們加入各種各樣的人造物和臨時構筑物，完全改變了它們的特征，并為人們提供了體驗和理解他們原本熟悉的平凡無趣的空間的不同方式。雖然大多數大地藝術地處偏僻的田野和荒原，只有很少一部分人能夠親臨現場體會它的魅力，而且有些作品因其超大的尺度只有在航測飛機上能看到全貌，因此，大部分人是通過照片、錄像來了解這些藝術品。但是，在一個高度世俗化的現代社會，當大地藝術將一種原始的自然和宗教式的神秘展現在人們面前時，大多數的人多多少少感到一種心靈的震顫和凈化，它迫使人們重新思考人與自然的關系這樣一個永恒的問題。
大地藝術是雕塑與景觀設計的交叉藝術。它的敘述性、象征性、人造與自然的關系、以及對自然的神秘崇拜，都在當代風景園林的發展中起到了不可忽略的作用，促進了現代風景園林一個方向的延伸。
3. 生態主義思潮的沖擊
歐美園林的生態主義思想可以追溯到十八世紀的英國風景園，其主要原則是：“自然是最好的園林設計師”。十九世紀奧姆斯特德的生態思想，使城市中心的大片綠地、林蔭大道、充滿人情味的大學校園和郊區、以及國家公園體系應運而生。本世紀三、四十年代“斯德哥爾摩學派”的公園思想，也是美學原則、生態原則和社會理想的統一。不過，這些設計思想，多是基于一種經驗主義的生態學觀點之上。六十年代末至七十年代美國“賓西法尼亞學派”（Penn School）的興起，為二十世紀景觀規劃提供了科學的量化的生態學工作方法。
這種思想的發展壯大不是偶然的。六十年代，經濟發展和城市繁榮帶來了急劇增加的污染，嚴重的石油危機對于資本主義世界是一個沉重的打擊，“人類的危機”、“增長的極限”敲響了人類未來的警鐘。一系列保護環境的運動興起，人們開始考慮將自己的生活建立在對環境的尊重之上。
1969年，賓西法尼亞大學風景園林和區域規劃的教授麥克哈格（I. L. McHarg）出版了《設計結合自然》（Design With Nature）一書，在西方學術界引起很大轟動。這本書運用生態學原理，研究大自然的特征，提出創造人類生存環境的新的思想基礎和工作方法，成為七十年代以來西方推崇的風景園林學科的重要著作。麥克哈格的視線跨越整個原野，他的注意力集中在大尺度景觀和環境規劃上。他將整個景觀作為一個生態系統，在這個系統中，地理學、地形學、地下水層、土地利用、植物、野生動物都是重要的要素；他發明了地圖疊加的技術，把對各個要素的單獨的分析綜合成整個景觀規劃的依據。麥克哈格的理論是將風景園林提高到一個科學的高度，其客觀分析和綜合類化的方法代表著嚴格的學術原則的特點。
方法對于大尺度的景觀規劃和區域規劃有重大的意義，而對于小尺度的園林設計并沒有太多實際的指導作用，也沒有一個按照這種方式設計的園林作品產生。但是，當環境仍處在一個嚴重易受破壞的狀態，麥克哈格的廣闊的信息仍然在園林設計者的思想基礎上，烙上了一個生態主義的印記，它促使關注這樣一種思想：園林相當重要的不僅僅是藝術性布置的植物和地形；園林設計者需要提醒，他們的所有技巧都是緊密聯系于整個地球生態系統的。
受環境保護主義和生態主義思想的影響，七十年代以后，風景園林設計出現了新的傾向。如在一些人造的非常現代的環境中，種植一些美麗而未經馴化的野生植物，與人工構筑物形成對比。還有，在公園中設立了自然保護地，為當地的野生動植物提供一個自然的、不受人干擾的棲息地。如德國卡塞爾市的奧爾公園（Auepark），在這個1981年建造的120公頃的自然式休閑公園中，設置了6公頃的自然保護地，為伏爾達河畔的野生鳥類提供棲息場所。
4. 七十年代以來園林設計的新思潮
“后現代主義”
六十年代起，資本主義世界的經濟發展進入了一個全盛時期，而在文化領域出現了動蕩和轉機。環境污染、人口爆炸、高犯罪率，使人們對現代文明感到失望、失去信心。現代主義的建筑形象在流行了三、四十年后，已從新穎之物變成了陳詞濫調，漸漸失去對公眾的吸引力。人們對現代主義感到厭倦，希望有新的變化出現。同時，對過去美好時光的懷念成為普遍的社會心理，歷史的價值，基本倫理的價值，傳統文化的價值重新得到強調。
在這許多種因素的作用下，以文丘里和詹克斯為代表，建筑界一些人開始鼓吹現代主義已經死亡，后現代主義時代已經到來。整個七十年代，后現代主義在建筑界占據了最顯要的位置，一批貼著后現代主義標簽的建筑設計、室內設計和室外空間設計作品出現。查爾斯·摩爾（C. Moore）的新奧爾良市意大利廣場就是典型的一例。
同時，七十年代中期，關于園林歷史的學術研究日趨完善。各種細節、基礎理論、歐洲和美洲的傳統，以及伊斯蘭和東方園林的研究，在新的后現代主義時代，為設計者提供了一個豐富的靈感源泉和理論范圍。
1992年建成的位于巴黎市西南角的雪鐵龍公園（Parc André-Citroén）（圖23）帶有明顯的后現代主義的一些特征。公園中主要游覽路是對角線方向的軸線，兩個大溫室，作為公園中的主體建筑，如同法國巴洛克園林中的宮殿；溫室前下傾的大草坪又似巴洛克園林中宮殿前下沉式大花壇的簡化；大草坪與塞納河之間的關系讓人聯想起巴黎塞納河邊很多傳統園林的處理手法；大水渠邊的6個小建筑是文藝復興和巴洛克園林中巖洞的抽象；系列園的跌水如同意大利文藝復興園林中的水鏈；林蔭路與大水渠更是直接引用了巴洛克園林造園的要素；運動園體現了英國風景園的精神；而一些系列花園則明顯地受到日本枯山水園林的影響。
“解構主義”
進入八十年代，“解構主義”成為西方建筑界的熱門話題。紀念法國大革命200周年巴黎建設的九大工程之一的拉·維萊特公園（Parc de la Villette）（圖24）是解構主義園林的典型實例，由建筑師屈米（B. Tschumi）設計。屈米的方案非常嚴謹，由點、線、面三層基本要素構成。按方格網設置的“Folie”構成園中“點”的要素；兩條長廊、幾條筆直的林蔭道和一條貫穿全園主要部分的流線型的游覽路構成公園中“線”的要素；面的要素包括場地、草坪、樹叢和十個主題園。屈米就是通過“點”、“線”、“面”三層要素把公園分解，然后又以新的方式重新組合起來。
拉·維萊特公園建成后，其實際的景觀并不象設計者的理論那樣玄奧，它仍然是一個充滿人情味的公園。屈米以他的設計提出了一種新的可能性，不管人們喜歡與否，它至少證明了不按以往的構圖原理和秩序原則進行設計也是可行的。
“極簡主義”
1960年代，西方藝術界出現了新的動向，即所謂“極簡藝術”（Minimal Art）或“初級結構”（Primary Structure）。大多數的極簡藝術作品運用幾何的或有機的形式，使用人造材料，具有強烈的工業色彩。這些藝術家的思想和作品對于今天新一代的風景園林設計師如彼得·沃爾克（P. Walker）和瑪塔·施瓦茨（M. Schwartz）夫婦產生了重要的影響。
沃爾克曾經在哈普林的事務所工作過，又與佐佐木一起創辦了SWA公司，并一直是主要負責人。1976年，他去哈佛任教，并擔任了風景園林系的主任，后來創辦了自己的事務所。沃爾克對60年代的“極簡主義”藝術家的作品抱有極大的興趣。其中受賈德（D. Judd）的影響非常大。他試圖用極簡藝術的經驗去尋找解決社會和功能問題的方法。
1979年，哈佛大學委托SWA集團設計一個噴泉，沃爾克負責了這個項目，工程于1984年建成。沃爾克在路旁設計了一個圓形的石陣，霧狀噴泉噴出的細水珠形成漂浮在石間的霧靄，透著史前的神秘感（圖25）。這個設計明顯受到藝術家安德拉于1977年在Hartford創作的一個石陣雕塑的影響。
1990年，沃爾克又設計了位于德克薩斯州的“索拉那”（Solana）IBM研究中心園區（圖26）。沃爾克保護了盡可能多的現有環境的景觀，在外圍與自然的樹林草地相銜接，在建筑周圍使用一些極端幾何的要素，與周圍環境形成強烈的視覺反差。
施瓦茨的作品則更為大膽，她的風格受后現代主義、極簡主義等的多重影響。她曾經學習了10年藝術，后來轉向風景園林。她認為，風景園林是與其它視覺藝術相當的藝術形式，也是一種表達當代文化并用現代材料制造的文化產品。她反對在都市環境中風景式的景觀，她的主要興趣在于探索幾何形式和它們彼 此之間的神秘關系上。施瓦茨的代表作是亞特蘭大的瑞歐購物中心庭院（Rio Shopping Center）（圖27）。這個設計以夸張的色彩、冰冷的材料、理性的幾何形狀、尤其是300多個鍍金青蛙的方陣，顯出一種不易解讀的前衛風格。
五、結語
如果從二十年代法國的前衛園林算起，歐美現代風景園林的發展至今已有70余載。如果加上早期的摸索，工業革命后歐美園林風格的轉變，從開始到現在已經將近一個世紀了。
歐美現代園林的產生和發展始終是與社會、藝術、建筑的發展緊密聯系的。社會因素是任何藝術產生和發展的最深層的原因。現代園林產生的根本原因實際上是工業革命引起的社會和文化的變革。本世紀五、六十年代美國風景園林事業的迅速發展和設計領域的不斷擴展，是由于戰后社會經濟進入一個全盛發展的時期所導致的。七十年代，人們對自身的生存環境和人類文化價值的危機感日益加重，在經歷了現代主義初期對環境和歷史的忽略之后，傳統價值觀重新回到社會，環境保護和歷史保護成為普遍的意識。麥克哈格的生態主義思想是整個西方資本主義社會環境保護運動在風景園林中的折射。
另一方面，現代藝術為現代建筑和現代園林提供了可借鑒的形式語言。藝術家的創造力總是比設計師要豐富得多，對時代精神的反應也比設計師要敏感得多。他們總是走在整個藝術大潮的最前列，為建筑師、風景園林師和工藝美術師提供最富創造力的藝術樣本。從二、三十年代的立體主義、超現實主義、風格派、構成主義，到六十年代的大地藝術、極簡藝術，都為柯布西埃、阿爾托、密斯、丘奇、馬克斯、野口勇、沃爾克等人提供了合適的設計語言。
同時，現代建筑的思想也對現代園林的產生和發展起到了促進作用。現代建筑的自由平面和流動空間提供了一個再思考風景園林的價值模式的機會。在建筑學思想的推動下，空間成為現代園林的基本追求之一。到了七、八十年代，建筑界的后現代主義和解構主義思潮又一次影響到現代園林設計。
一個重要的問題是，歐美現代園林與起其傳統有何區別？它的特點是什么？無論是在歐美現代園林多元化的今天，還是在它初創的階段，現代園林從來沒有表現為一種單一的模式，從法國到英國，從歐洲到美洲，表現為不同的流派和風格。倘若想從紛繁的現象背后尋找出一個普遍的規律，幾乎是不可能的。但重要的是，現代園林不再單純地模仿傳統的模式，它不是“意大利式”、“法國式”、“英國式”或“折衷式”，這些表達了從前歲月的生活和文化，不屬于當今的社會。雖然傳統的一些要素可以以現代的方式重新使用（這在后現代主義時期尤為突出），但這完全不是對歷史樣本的抄襲，而是在現代主義的道路上對歷史的一種借鑒。現代園林是對由工業社會、場所和內容所創造的整體環境的理性探求。現代園林更多的是對空間的考慮，對人的使用的考慮，而不是對圖案和如畫的景色的追求。同時，現代園林開拓了新的構圖原則，將現代藝術的抽象幾何構圖和流暢的有機曲線運用到園林中，發展了傳統的規則式和自然式的內涵。
歐美現代園林的發展是一個多元化的趨勢。它從來就不是一種統一的現象，而是一種組合于許多細流的發展過程。構成現代園林基礎的法國現代園林、美國“加利福尼亞學派”、瑞典的“斯德哥爾摩學派”、英國的杰里科、拉丁美洲的馬克斯和巴拉甘等等，均是吸取了現代主義的精神，結合當地的特點和各自的美學認識而形成的多樣化的集團。可以看到，雖然七十年來，各種風格和流派層出不窮，但現代主義的主流始終沒有改變。現代園林的泉流仍在延伸著，被豐富、被手法化、被地方化，并與它的傳統進行交融。第一代的開拓者中間，除了丘奇于1978年逝世外，其他如埃克博、克雷、杰里科、馬克斯等人在八十年代甚至九十年代初仍活躍在風景園林的舞臺上。他們在繼續他們年輕時開創的風格的同時，隨著時代的變化和閱歷的增加，也不斷地作一些調整和補充，使現代園林的主流不斷前進。同時，年輕一代的風景園林師哈普林、佐佐木，甚至更近一些的如哈克、沃爾克、施瓦茨等人，不斷地為現代園林添入新的內容。
歐美現代園林在發展過程中，不斷地與其它一些藝術和學科進行交流，形成新的分支。麥克哈格的理論，體現了生態學思想對風景園林的滲透。一批涉足風景園林的建筑師和藝術家，如野口勇、查爾斯·摩爾、屈米等人，沒有被園林的舊有問題所困饒，而是從他們自己的領域中吸取了一個廣闊范圍的理想和概念，采取了現代園林革新的初步行動。所有這些，為現代園林的發展注入了新的活力，使它具有新的內涵和更強盛的生命力。
今天，現代園林的概念已極其廣闊，從傳統的花園、庭院、公園，到城市廣場、街頭綠地、大學和公司園區，以及國家公園、自然保護區、區域規劃等都是風景園林師工作的范圍。今天的歐美園林，呈現一種多元化的發展趨勢。新的園林是分枝結構的而不是收斂聚集的；是多元價值論的，而不是去適應一種普遍承認的一套價值觀。對于一個今天已分為這么多不同用途的藝術來說，在某些方面這是一個不可避免的發展。
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